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佛教與亞洲美術

[日期:2016/10/11 0:00:00] 閱讀:7717

公元前6世紀,佛教創立于印度,佛教美術也隨著廣泛興起。佛教的興起,對印度乃至其周邊國家產生了重大的影響。隨著佛教文化的廣泛傳播,整個亞洲的政治、經濟和文化發展方向產生了重大轉變。美術作為一種文化內核形式,也隨之依附于佛教,形成了政教合一的亞洲獨特的人文價值趨勢和文化現象。

 

印度河流域早在公元前兩千多年前,就開始孕育出了非凡的文明。最早的印度河文明由印度土著達羅毗荼人創造,他們崇尚生殖崇拜,稱為哈拉帕文化。印度西北部的雅利安人進入后,印度河流域的早期文明逐漸衰落,到公元前1500年左右,印度文明開始進入了以雅利安人為主導的吠陀時代。雅利安文化崇尚自然力,與達羅毗荼人的農耕文化融合后,形成了新的文化和宗教,婆羅門教由此產生,人們追求“梵我如一”的宗教與哲學思想,印度文化的哲學內核也由此產生并具有鮮明的宗教色彩。佛教興起后,婆羅門教開始走向衰落,人們的宗教思想產生轉變。到公元前3世紀,孔雀王朝的君主阿育王把佛教定為國教,佛教美術也從此得以發展并壯大。

印度的美術源遠流長,根系復雜,主要可以分為佛教美術與印度教美術兩大類。佛教美術是印度美術的根本,并在建筑、雕刻、壁畫方面有著杰出的成就。

雕刻方面,阿育王時期,為銘記戰功和弘揚佛法,印度各地一時間樹起了許多柱式紀念碑。這些柱子有的高達10以上,柱頭與柱身往往雕刻有精美的雕像與花紋。著名的薩拉納特獅子柱頭就是一件杰出的作品,它在柱頭雕刻有四個獅子,這四個獅子背部相接,面部各朝一方,獅身的鬣毛排列呈裝飾化和程式化,明顯具有波斯阿契美尼德王朝的動物風格。

佛教美術中佛教雕刻占有重要地位,佛陀、藥叉與藥叉女是主要表現對象。在位于亞歐大陸東西交通線上的健陀羅地區,首先產生了佛教美術的健陀羅風格,這里的藝人吸收了來自希臘、羅馬等地的藝術特質,把希臘羅馬藝術中對稱、和諧和單純自然的審美趣味與印度原有的渾圓、柔和的風格揉和在一起,創造了氣度沉靜安詳,精神內省的佛陀雕像。到笈多王朝時代,佛像雕刻得以更好的發展,在薩拉納特發現的一件《佛陀初轉法輪》佛像,就是刻劃了一位神情沉著柔和內省的打坐的佛陀形象。樹神藥叉女是佛教美術中屢屢出現的形象,在印度桑奇大塔東門橫楣一角雕刻有一個樹神藥叉女,她體態豐滿圓潤,身體姿式呈印度早期美術的三屈式,折轉有姿,表現出女性生殖崇拜的青春與生命活力,是肉體美與宗教信仰的矛盾統一體。

最能代表佛教美術的是佛塔建筑。一般來說,佛塔是用來存放佛陀舍利或高僧大德骨殖的建筑。孔雀王朝以來,佛塔成為了佛教活動和禮拜的中心。現在保留最完好,最有早期佛塔代表性的是桑奇大塔。桑奇大塔建筑精美,塔的各部分都含有象征的含義:塔頂穹隆代表天空,壇基表示大地;華蓋象征“佛、法、僧”三位一體;四座塔門則標志著宇宙四方。

在笈多王朝時代,印度各地開鑿了許多佛教石窟,石窟中保留有許多的壁畫,著名的阿旃陀石窟就是印度最重要的石窟,它與我國敦煌莫高窟并稱為亞洲佛教藝術的兩大寶庫。阿旃陀石窟位于印度德干高原馬哈拉施特拉邦,石窟內的藝術主要以壁畫為主,壁畫內容題材包括佛本生、佛傳故事以及供養人與飛天等。壁畫的繪制一般用勾線平涂和色彩暈染等手法,造型生動,富于立體感。如其一號窟壁畫《持蓮菩薩》,菩薩身體呈三屈式,手持青蓮,姿態優雅,面部表情慈悲平靜,代表了印度繪畫的最高水平。

印度教是雅利安文化和達羅毗荼文化融合后的宗教產物,事實上,在佛教興起之后,兩者之間有普遍的融合,甚至在藝術形式與創造上難于區分。印度教把生殖崇拜與對自然力的崇拜結合在一起,追求自然的力量和感官的享受。印度教創造了諸多的神祇:梵天、毗濕奴、濕婆是三大主神。梵天代表宇宙,毗濕奴代表護法,濕婆代表生殖與毀滅。他們還創造出了兩部印度經典史詩,即《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》,這兩部書成為印度文化和藝術發展的不朽核心。

印度教的藝術以神廟為中心。神廟與佛教寺廟、佛塔浮屠構成了印度建筑藝術的瑰麗奇觀。神廟建筑形式主要有兩大類,一類為依巖壁開鑿的石窟,另一類就是用磚石砌造的神廟建筑。大約在公元7世紀,印度教神廟建筑達于鼎盛。神廟被認為是宇宙生命的象征,是諸神在人間的居所,所以建造得奢華富麗,往往通座神廟都布滿了雕刻,如代表南印度風格的帕拉瓦王朝時期的兩座神廟就具有這些特征的典型性。這兩座神廟都位于馬哈巴利普拉姆地區,一座是用花崗巖石料砌成的,叫五車神廟,其建筑的基本樣式是在主殿上方置有多層重疊的階梯狀角錐塔頂,在每層的平階上均雕刻上繁復的紋飾。另外一座是開鑿在巖壁上的石窟神廟,在神廟的巖壁上雕刻了一件高9,長約27米的高浮雕作品《恒河降凡》,作品中間那道巖壁裂縫就代表恒河,兩邊巖壁上所刻的人物、動物和神靈往裂縫靠攏就是表示大家來朝圣。浮雕的雕刻技藝精湛,細節繁復,整體氣勢宏大。

印度教的青銅雕塑也非常突出,在朱羅王朝,創造出了代表南印度青銅工藝最高水平的諸多青銅鑄像。如出土于蒂魯瓦蘭古拉姆的一件《舞王濕婆銅像》,它鑄造得精美異常,雕塑中間的濕婆手腳舞動,動態結構準確,造型流暢靈動,富于動感,被法國近代雕塑家羅丹稱贊為“藝術中有節奏的運動的完美體現”。

12世紀末,阿拉伯人入侵印度,并占領了印度北部,伊斯蘭文化開始在印度迅速傳播,印度教也隨之衰落。到莫臥兒王朝,確立了伊斯蘭文化在印度的地位。莫臥兒人在印度大肆興建華美的伊斯蘭清真寺風格建筑,這種風格既保留有一定的印度教建筑的影子,但同時更多表現的是伊斯蘭風格的建筑樣式。如著名的泰姬·瑪哈陵,就是莫臥兒王朝第五代皇帝沙·賈汗為紀念其王妃泰姬·瑪哈而修建的伊斯蘭風格建筑。泰姬·瑪哈陵全部用白色大理石建成,遠觀如瓊樓玉宇,蔚為壯觀,被譽為“白色奇跡”。

 

佛教東漸,進入中國大致在漢代中晚期。但真正的興盛期是在魏晉南北朝時期。魏晉南北朝是中國歷史上一個承前啟后,繼往開來的特殊時期。首先,在政治軍事方面,諸國紛爭,南北對峙,戰亂不斷,連綿的戰爭給南方、北方的社會帶來了政治經濟與文化的動蕩不安。在文化思想方面,隨著佛教文化和思想在我國境內的廣泛傳播,中亞、西亞各國的文化思想流入中原,產生了中西方文化的極大交融;第二,仕族制度的不斷強大與玄學之風的昌盛,給中原文化群體的文化思想價值觀提供了政治經濟與哲學觀點上的支持;第三,儒、道、釋、玄四種哲學思想的相互交融,使漢文化各方面因素達到空前的活躍。魏晉時期,仕族中的貴族階層與文人士大夫生活頹廢,奢侈沒落,好以老莊哲學作為清談之資,在社會上層廣泛興起一種崇尚玄學與清談的風尚,玄學興起。玄學在老莊哲學的基礎上還吸納佛教、道教的部分教義,用以評品時流,從而促進了各類文化在根源上的相互交流。在這種政治文化思想的大環境中,魏晉南北朝的美術達到了空前的繁榮。

佛教的繁榮,使各地廣造佛寺,開鑿石窟,圖壁造像,用于宣揚佛教教義。佛教美術得到極大的發展,繪畫方面主要有與佛教教義有關的的石窟壁畫、寺觀壁畫,還有早期人物卷軸畫。雕塑方面則以佛教石窟造像成就最大,各地開窟成風,出現了我國佛教藝術四大名窟,即甘肅敦煌莫高窟、河南洛陽龍門石窟、山西大同云岡石窟、甘肅天水麥積山石窟。另外全國各地開鑿的中小型石窟不計其數,其中較著名的還有新疆克孜爾石窟、河南鞏縣石窟、甘肅永靖炳靈寺石窟等。建筑方面,魏晉南北朝時期代表了我國古代城市與建筑的轉型期特征,城市的構建出現新的格局。寺廟、佛塔的大量涌現使城市空間層次感變得錯落有致,木構架結構的寺廟、佛塔建筑也使我國建筑設計的水平與建筑的工藝有了新的提升。魏晉南北朝留存至今的建筑遺跡主要以墓葬建筑、石窟寺廟建筑為主。

 魏晉南北朝雕塑藝術的主要成就在石窟造像,陵墓石雕等幾個方面,其中石窟造像是最主要的方面,比較著名的石窟有山西大同云岡石窟、河南洛陽龍門石窟、甘肅天水麥積山石窟與敦煌莫高窟,它們并稱中國佛教藝術“四大名窟”。

云岡石窟 

開鑿于北魏中期文成帝和平初年。當時文成帝命曇曜和尚主持石窟的開鑿。在曇曜主持下建成五個大窟,即現存的1620窟,后人名為曇曜五窟,是云岡石窟中最為經典的部分。曇曜五窟的窟型都比較大,呈馬蹄形。石窟雕塑內容主要為三世佛、釋迦、彌勒,佛像形體高大,氣勢威嚴。佛的面相方圓,眉眼修長,鼻梁高挺,大耳垂輪,兩肩寬厚,衣飾處理厚重富有質感,紋理緊勁,如“曹衣出水”,帶印度犍陀羅風格,如第20窟主尊佛像。北魏孝文帝即位后,繼續加強云岡石窟的建造,使云岡石窟造像達到鼎盛。孝文帝前期,石窟造像已有較大的變化,即佛像雕刻開始往世俗化、民族化方向發展,人物刻畫個性鮮明,面相往“秀骨清相”過渡,石窟內部裝飾也趨向雕梁畫棟、華麗繁褥。孝文帝遷洛后,大型石窟開鑿往河南龍門石窟轉移,云崗石窟開始趨于式微。

龍門石窟 

北魏孝文帝遷都洛陽后,龍門即繼云岡石窟之后成為北魏石窟之最,其規模與成就對后世影響深遠。龍門石窟在窟龕形式上初承云岡,后來加于變化,其開窟形式為馬蹄形加穹窿頂結構為主。造像主要為三世佛、釋迦佛,多以一佛二菩薩組合,周邊飾以線刻浮雕。佛相造型多褒衣博帶,衣紋綢密,體態修長,面相清秀。龍門石窟北朝造像最具代表性的有古陽洞、賓陽中洞與蓮花洞。古陽洞佛相明顯帶有秀骨清相的風格,是北朝造像早期的特點。其窟內裝飾繁復華麗,特別是龕楣、背光的雕飾最為壯觀。窟中各龕多刻有題記,著名的北朝碑刻文字《龍門二十品》有十九品出自該洞。

賓陽中洞與蓮花洞都有華麗的雕飾,窟頂中央作浮雕蓮花圖案,周邊飾于飛天,佛尊背光裝飾繁復華麗。蓮花洞內周壁雕鑿有密集的小龕,各壁還雕刻有佛傳故事與供養人像,均作浮雕形式,整窟總體感覺富麗、細膩,是北朝石窟藝術的巔峰之作。龍門石窟的藝術特點我們將在隋唐美術中繼續介紹。

麥積山石窟與敦煌莫高窟

麥積山與莫高窟處于西北礫巖地質構造帶,其石窟開鑿不能如云崗、龍門等地一樣在堅硬的花崗石上開鑿雕像,所以其雕塑藝術主要為彩繪泥塑。麥積山石窟現存雕塑3000余尊,主要是北朝時期的作品。其雕塑充分發揮泥塑的特點,把泥塑與繪彩相結合,人物衣紋線面變化豐富,較之石刻具有更大的藝術創造自由。在塑造上,有時采用圓雕形式,有時又利用浮雕的手法,因地制宜,活潑自由。人物形象在中期逐漸往豐肥圓厚發展,與秀骨清像成對比。人物題材也往世俗化與漢民族化發展。敦煌莫高窟彩塑北朝以后逐漸增多,北魏、西魏、北周時期作品皆有遺存。其塑像內容為三世佛、釋迦與彌勒等,造型以北朝風格為主,與麥積山石窟在藝術特征上有相同也有差異。敦煌莫高窟的鼎盛期在唐代,我們將在后面的章節繼續介紹。

魏晉南北朝的石窟壁畫屬于佛教美術。當時,佛教廣泛傳播,各地的佛教信仰活動豐富,開鑿石窟,供養佛像成為一種時尚,佛教石窟藝術應運而生。反映佛本生及經變故事內容的壁畫成為佛教向世人宣傳佛教教義的重要美術形式。其中,因壁畫而著名的石窟主要有甘肅敦煌的莫高窟、麥積山石窟、永靖炳靈寺石窟與新疆的克孜爾石窟。在新疆、敦煌及麥積山一帶,因地理面貌屬于沙巖性質,易風化,所以不適合雕刻,彩塑及壁畫便成為主要的表現形式。

甘肅敦煌石窟始建于十六國前秦建元二年(公元366年),一直到元代還有大規模的拓建,鼎盛時期從北朝到唐代達數百年之久。敦煌石窟是一個石窟群,包括了莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟及東千佛洞等,以莫高窟開鑿最早,規模最為宏大,保存佛教美術內容最豐富。莫高窟現存洞窟492個,遺存有彩塑2000余尊,壁畫45000余平方米。莫高窟壁畫歷朝歷代均有增補完善,至唐代最為興盛,所以北朝壁畫反而保存更少,遺留至今的北朝石窟壁畫約存30多窟,大致都是北梁至北周時期的作品。北朝時期的壁畫題材內容也非常豐富,佛、菩薩、伎樂、飛天以及佛傳、本生故事,因緣故事與供養人都是主要的描繪對象。

其中以反映佛祖釋迦牟尼積善修煉的佛傳及本生故事數量最大,是北朝時期壁畫的經典題材。

北朝時期壁畫構圖主要有兩種形式,一是單幅構圖,一為長卷橫幅式。單幅式多表現故事情節的代表性場景,或幾個場景的組合;長卷橫幅式則把多組畫面串聯組合成帶一定布局形式的連環組畫,如橫長式、S形、之字形等。如北周296窟五百強盜成佛故事為橫長式,薩陲那太子舍身飼虎圖就把飼虎、舍骨、起塔等畫面用“之”字型法順一個方向連續組織。

壁畫的表現技法上,北魏以前,色彩與暈染的作用十分突出,線的功能較弱,這說明那時的繪畫技法還主要是受西域龜茲等地流傳過來的技法影響,多為印度犍陀羅藝術風格。北魏之后,線的作用提升,多用勾線填彩法。人物造型上,面相的塑造往清瘦方向發展,衣帶表現也多有中原漢人厚重服飾的特點,形成了所謂的“秀骨清相”型造型特點。在染色上也由濃重的凹凸暈染法往簡約清爽的平涂法方向發展。

北朝時期具有代表性的洞窟壁畫有北魏254窟、257窟。254窟繪薩陲那太子本生故事,講述釋迦牟尼前生化身薩陲那太子在打獵時,見崖間餓虎因饑餓而奄奄待斃,遂動惻憫之心,毅然刺頸舍身,投崖飼虎,感天動地的故事。

     257窟《鹿王本生故事》亦較有名,繪佛祖前生化身為九色鹿,因拯救一溺水者,反而被背信告密慘遭國王追捕的故事。故事的結局是九色鹿說法感動國王,而告密者最終受到懲罰。

西魏時期壁畫成就明顯提高,壁畫吸納中原樣式與西域風格,相互揉合,在內容及形式上都有了時代感與創新性。較著名的有249窟與285窟。兩窟的四坡都繪有東王公、西王母、仙人、力士、阿修羅、飛天以及風云雷電、摩尼寶珠、四神及畏獸,285窟還繪有伏曦、女媧等神靈。在題材上把釋、道、儒三教形象揉合一起,反映出當時佛教文化與中原文化的相互融合。249窟斗頂四坡下部繪各類動植物及狩獵場面,動物、人物造型生動,畫面氣勢恢宏,線條流暢飄逸,充滿動感。莫高窟壁畫發展到北周,中原漢文化的特點明顯加強,在技法上線描與暈染相結合,線條流暢,勁挺有力;暈染層次分明,富于立體感。人物造型也由秀骨清相型往豐滿圓潤方向發展,為唐代的壁畫風格奠定了基礎。

新疆克孜爾石窟約開鑿于公元4世紀,鼎盛期約為隋唐時期,有236個洞窟,現存較完好的約70余個。其壁畫內容大致與敦煌石窟相類,主要以佛傳故事為主,有本生故事、因緣、供養人、飛天等題材。其壁畫技法多采用線描與暈染相結合的手法,勾線填彩。線條勁挺有力,設色以紅、綠、藍為主色,顏色熱烈單純,對比強烈,有較強的明暗立體感,是西域特色。人物造型亦有別于中原漢族體貌,具有較鮮明的新疆地方民族特色。

永靖炳靈寺與麥積山兩處石窟所保存壁畫總體上以北朝時期的作品為多,題材多與敦煌早期類似,人物造型也以秀骨清相型為主,但也有不少世俗題材出現在壁畫上。

北朝石窟藝術中,石窟的裝飾圖案值得一提。石窟的裝飾,隨著石窟建筑樣式與題材的演變而日益豐富和發展。早期的石窟裝飾主要是佛的“背光”,往往設計成蓮花形或寶珠形,可以分多層,有的層次多達十幾層,多由火焰、蓮花、飛天、小佛、纏枝植物紋圖案組成。佛和菩薩的背光設計得瑰麗華美,具有很強的裝飾性。這種“背光”在印度等地石窟藝術中未曾出現,是我國藝術家的首創。

在石窟建筑結構的藻井、平棋、窟頂人字坡等處,也描繪有復雜華美的裝飾圖案。一般是蓮花、唐草等植物圖案,還有裸體飛天等。其紋樣組織有適合紋樣、角花、連續紋樣。相比佛的“背光”其裝飾性更強,更嚴整。

從石窟所有的裝飾題材來看,除了直接與佛教內容有關的飛天、仙人、小佛、供養人等。還保留有漢代以來中原傳統裝飾風格的云星紋、山紋、斜方格紋及重幛紋。最值得一提的是新出現的兩種圖案格式,即蓮花圖案與纏枝植物紋。蓮花圖案雖然出現很早,但普通成為工藝裝飾的是從南北朝開始。蓮花圖案的大量應用與盛行,與佛教教義有很大的關聯。首先,蓮花在佛教藝術中具有象征的含義,蓮花在佛教中代表“凈土”,佛座叫蓮座,佛經中則有妙法蓮花經等等,佛教藝術中蓮花也就成為主要的裝飾圖案。傳入中國后,因其裝飾范圍廣、紋樣變化豐富,更經我國藝人的變化,成為我國人民喜愛的裝飾圖案。纏枝植物圖案是在南北朝興起的一種紋飾,其骨式往往是波線式纏繞,一般是作波狀藤條,每一波含三片葉子,或在波狀變化中加入葡萄,有的在波幅中加入動物、禽鳥,也有的作蓮花狀,呈波線接圓式等特點。纏枝紋還有與云氣紋等結合使用,增加其圓轉性裝飾特點。其中云崗石窟纏枝圖案最為豐富,包含了纏枝紋發展各期的主要風格。

隋唐時期佛教美術繼續昌盛,各地鑿窟成風,石窟壁畫與寺觀壁畫都取得很高的成就。隋唐時期的石窟藝術在北朝石窟的基礎上,規模更加宏大,石窟造像活動達到空前鼎盛,石窟的開鑿遍及全國,主要有甘肅敦煌的莫高窟、甘肅天水的麥積山石窟、河南洛陽的龍門石窟、新疆克孜爾石窟、甘肅永靖炳靈寺石窟及四川大足石窟等,這些石窟給后世留下了寶貴的雕塑藝術和壁畫藝術珍品。

雕塑藝術方面,佛教雕刻名揚世界,我國的四大名窟都保存有隋唐以來的雕塑藝術精品。隋唐時期的石窟雕塑,佛的“神性”被逐漸弱化,佛教形象也更加貼近人們的生活,變得世俗化,所以到隋唐時期許多的佛教雕刻,其造型形象更加接近世俗化活生生的人。如菩薩造型的秀麗如宮女,佛祖的親切和善,已經弱化了佛教作為宗教的威嚴與肅穆,代之為祈求幸福安寧與祥和的世俗生活的審美追求。

隋唐的石窟壁畫在北朝石窟藝術的基礎上有了更大的發展,其分布地區主要還是集中在甘肅與新疆地區,甘肅的敦煌莫高窟、永靖炳靈寺、天水麥積山,新疆拜城克孜爾石窟,吐魯番的伯孜克里先石窟等都保存了不等數量的隋唐時期壁畫,其中敦煌莫高窟因為保存壁畫數量最多,繪畫藝術水平高超而聞名世界。

敦煌莫高窟遺留有隋窟70個,唐窟238個。隋窟的壁畫藝術明顯帶有六朝以來往唐代過渡的特征,人物造型多延續了南北朝的秀骨清相,在色彩的應用上則較北朝有所進步,顏色種類的運用變得更加豐富,題材內容則多與北朝類似。唐代以來,莫高窟壁畫的發展經歷了三個重要的演變時期,第一時期為初唐時期,介于北朝、隋代以來的過渡階段,壁畫的題材內容還是以提倡苦修的本生、佛傳故事為主,但開始加進大量反映佛經內容的經變故事與反映人死后往生佛國極樂凈土的傳說。如初唐220窟的維摩詰經變,繪有文殊問疾、維摩詰答辯和帝王臣僚行進圖等的生動情景。第二時期為盛唐時期,壁畫從內容到形式都趨向于豐富繁縟,構圖、造型、勾線與色彩涂敷的技法達到了前所未有的水平。在構圖上善于把握大場面的組織,在空間結構與背景的處理上顯得畫面規模宏大,層次豐富。如盛唐217窟所作觀無量壽經變,無量壽佛居于畫面的正中,面相平和莊嚴,比例尺寸比其它菩薩、天人更大,以突出其主體地位,眾菩薩天人分列兩側,千姿百態,形體變化多端;背景繪宮觀樓閣,層層疊疊,廊軒盤紆,氣象宏偉;天空有諸佛騰云,天女散花;畫面中央還繪有舞伎歌舞作樂,四隅則繪嬉戲童子,畫面一派歌舞升平、歡樂祥和的西方極樂凈土境界。整個壁畫構圖嚴謹細密,所繪人物景象錯落有致,層次分明,畫面空間深遠。人物造型技法純熟,準確生動;設色上則秾麗,高貴典雅,充分展示出盛唐時代富麗華美的審美情趣與時代風格。第三時期為晚唐,這一時期,經過安史之亂后,各地藩鎮割據,政治經濟也受到很大的削弱,但佛教卻日益興盛壯大,各地教派林立,信眾繁多,佛教發展也日益趨向世俗化,所以晚唐時期的佛教美術,世俗內容逐漸增多,敦煌莫高窟的壁畫中,出現了大量以現實生活為題材的歷史、風俗的畫面。如晚唐156窟所繪張儀潮出行圖,就是一幅為世俗人物歌功頌德的著名作品。該畫橫幅構圖,長8.3,寬1.3,描繪晚唐時期歸義軍節度使張儀潮率軍隊部眾出行的大型場面。全圖繪人物一百多人,場景有鼓吹、樂舞、儀衛隊列等,場面氣勢壯觀,磅礴大氣。其構圖層次錯落,主次分明,整個畫面氣勢流暢,節奏鮮明,在莊嚴肅穆中見流動感與韻律感。

隋唐時期各地寺觀壁畫異常興盛,創作規模宏大,其中許多當時著名的畫家都曾參與過寺觀壁畫的創作。如盛唐時期的吳道子,一生中大部分時間的繪畫創作都是寺觀壁畫。佛教經變故事是隋唐時期寺院壁畫中最主要的題材,另外也有一些歷史風俗題材與道教內容,其繪畫手法與風格多與同時代的石窟佛教美術類似。可惜隋唐時期寺觀壁畫保留至今的已經非常罕見,現在較為著名的遺存有陜西臨潼慶山寺上方舍利塔地宮壁畫,五臺山佛光寺東大殿遺存兩幅唐代壁畫。佛光寺所存壁畫繪天王除魔鎮妖圖,有天王、力士、天女、鬼卒、妖猴、龍等形象;又一壁繪西方佛會圖,佛據中說法,其余菩薩、天王、肋持兩側,畫風與敦煌莫高窟同期壁畫相似。

 

日本美術歷史悠久,是東方文化的重要組成部分。日本美術也深受佛教美術的影響。其中佛教美術時代是日本政治文化演變的重要時期。

佛教美術時代大致相當于我國的隋唐時期。日本文化與中國文化有很深的淵源,早在秦漢時期,中國人就已經到達日本,并在日本傳播漢文化。佛教傳入中國后,佛教文化又從中國迅速傳入日本,特別是到我國隋唐時期,佛教在日本達到了鼎盛。佛教的傳入使日本的寺廟建筑、佛像雕刻及佛傳繪畫的技術得于極大地發展。在吸收中國文化的同時,日本人還結合本土文化的特點,形成了島國文化獨有的個性與特質。

在建筑方面,隨著佛教傳入日本,中國的許多寺廟建筑技術與樣式被日本學習并采用。到公元593年,圣德太子攝政,他崇信佛教,廣修寺院,開創了日本近千年的佛教文化繁榮期。日本寺廟建筑主要采用中國式木結構的形式,以柱、梁、斗、拱為框架,往往先筑壇基,再立柱梁,飛檐斗拱,描金繪彩,富麗堂皇。但是,日本的佛寺和佛塔還是保留了一些日本獨特的本土特點,即殿堂的層面不寬,層高較低,房頂出檐寬闊,飛檐挑出很多,顯得小巧輕盈。如建于奈良的法隆寺、唐招提寺都是此類建筑的代表作。法隆寺在建筑的布局、結構各方面受中國南北朝時期建筑風格影響較大,唐招提寺則是以盛唐時期中國建筑的樣式為藍本,據說是由大唐東渡高僧鑒真及其弟子精心設計建造而成,至今在唐招提寺中還供奉有鑒真和尚的禪像。

雕刻藝術中最重要的是佛像的塑造。公元538年,佛像由朝鮮半島的百濟傳入日本,從此日本佛像營造之風大盛,大批中國、朝鮮的雕塑師涌入日本。如南梁移民司馬達的孫子止利禪師,就是一位中國籍的佛像雕塑高手,據說,法隆寺金堂中的《釋迦三尊像》就是他的作品,這件作品明顯帶有中國北魏時期的佛像遺風。到平安時代(約公元794年始),密教藝術風格影響日本,諸如千手千眼觀音等佛教雕像也開始在日本出現,佛像形態變得豐滿圓潤,并開始追求世俗化的美感。有的佛像還以真人為藍本塑造,具有很高的寫實性,如唐招提寺的《鑒真禪師坐像》。

在繪畫方面,法隆寺一件木制佛龕《玉蟲櫥子》上保留了飛鳥時代唯一完整的繪畫例子,櫥子兩側上繪制的圖畫以佛本生故事為主,其中一幅《舍身飼虎圖》造型上簡練概括,對比鮮明,具有一定的平面化裝飾效果,是早期日本繪畫的代表作。到平安時代,密教曼陀羅畫風流行,日本繪畫已頗具我國敦煌壁畫藝術的畫風。公元894年以后,中國唐朝文化對日本影響減弱,日本的民族美術風格開始發展。

   

東南亞早在原始時期就開始出現各類文化,進入文明開化期以后,又接受了中國的漢文化和印度的佛教文化的影響,各地又形成了一定的地域特色,創造了燦爛的文明。東南亞各地美術發展并不均衡,美術形式雖然比較豐富,但主要的成就基本上體現在佛教建筑與佛教雕刻上。

建筑藝術上,公元前后,佛教、印度教經由印度傳入東南亞各地,佛教及印度教建筑在東南亞各地逐漸興盛。

在緬甸,帕崗地區是帕崗王朝的佛教中心,在1113世紀之間營造了大量的佛教及印度教建筑,僅佛塔就有5000多座遺存。他們把佛塔稱為帕哥達,吸收印度佛塔形式較多,如仰光的大金塔。

在柬埔寨,最有名的建筑是位于吳哥城南面不遠的吳哥寺。吳哥寺整體用石頭建造,前后共花費了數十年時間才完成。它由內環、中環與外環構成,外環為圍墻,墻體東西長1480,南北長1280,墻外還有寬達190,深8的人工護城河。吳哥寺的中央實質上是陵墓,陵墓如寶塔狀,建立在兩層寬大的平臺上,每層平臺邊沿還建有回廊,回廊四角各建一亭,第二層回廊上的亭子則建成較高的塔狀。四角的塔與中央主塔形成呼應關系,層次分明,突出了主塔的地位。寺內各塔、堂之間均有階梯、扶欄與柱廊相連接溝通。各回廊內外墻體滿布浮雕,雕刻的題材內容廣泛,有印度教故事《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》等題材,也有描繪戰爭及王宮生活的歷史風俗題材。

印度尼西亞的婆羅浮屠是世界建筑的又一大奇跡。婆羅浮屠位于爪哇島首府西北約39公里處,大約在公元8世紀印尼的相林托拉王朝時興建。婆羅是寺院的意思,浮屠在梵文中是指“塔”,所以婆羅浮屠實際就是指佛塔建筑。婆羅浮屠整體建于9層臺基之上,臺基上面的三層為圓形,下面的六層為正方形,最底層臺基的邊長111。佛塔建于最頂層上,由底到頂高達33米。各層均設有廊道,在廊壁上雕刻有精美的浮雕,內容多為連續性的佛教故事以及一些裝飾紋樣。每層的平臺上還建有小塔,塔內各雕刻有一尊小佛像,這種小塔總計達505座之多。婆羅浮屠建筑設計巧妙,層次豐富,變化多端,建筑工藝精湛,氣勢宏大,是世界佛教建筑的一大奇觀,它與中國的長城、印度的桑奇大佛塔及柬埔寨的吳哥寺并稱為東方四大文明古跡。

東南亞的雕刻往往也依附于佛教建筑,大多雕塑以佛像為主,也有不少印度教的神祇形象,在造型上受印度雕刻的影響較深。前面所述幾大佛教建筑都有經典雕刻作品,說明佛教雕刻在東南亞之盛。

東南亞的古代繪畫保存下來的很少,主要為一些壁畫。大部分寺院與石窟都曾出現過壁畫,內容也以佛傳故事,本生故事為主,同時也有結合印度教神話的一些題材。

 

總體來說,佛教對中國和印度本土以及東南亞的政治經濟與文化甚至國家政體都有巨大的影響,而佛教美術是其歷史文化信息的主要載體,是研究亞洲文明歷史的基礎與本源。

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